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君子豹变
2019-11-11 16:29
李安从来不是一个安分的导演,从“家庭三部曲”到[卧虎藏龙],再到[断背山]、[少年派的奇幻漂流]和[双子杀手],他始终在变。
 
懂得变是好事,《易经》有“君子豹变,其文蔚也”的说法,李安每拍一部电影,观众都能看见他于题材、于故事、于技术的思考走到了哪一步。
 
他的作品像是他的镜像,角色则是他的分身,李慕白是他,少年派也是他。
 
李安说,温文尔雅是人们给他的标签,他尽可能活得像这个标签,但在内心里,他始终是躁动的,不安的,这些不稳定的情绪,都被他付诸电影之中。
 
[双子杀手],是如今的他,与年轻的自己,进行的一次跨越时间与空间的对话。
 
制造“双子”
——[双子杀手]制作时间表
 
1997年,故事大纲被买下,预定由迪士尼影业制片,托尼·斯科特执导
2016年,天舞传媒从迪士尼影业买下影片的版权
2017年4月,李安确认执导本片
2018年2月,影片正式开拍
2019年10月,影片在内地公映
 
 
■为什么决定拍[双子杀手]这部电影?
 
□李安:最初我是对这个题材有兴趣,一个人如何去接受自己年轻时的样子,同样的基因有不同的成长会怎么样。
 
我设想过,在面对镜子里年轻的自己时,会不会有所触动?到我这个年纪,会回顾一下,一生所有的后悔、惆怅,并且我也会假设,如果再过一遍,我会有什么不同。
 
现在可以拍[双子杀手]是因为有好的机会,用全数码,全新技术创作这部电影的过程,也是非常难的一次视效尝试。
 
这个挑战我也没有把握,其实是冒了很大的危险,原则上我相信可以,我愿意试,挑战是带给人动力的一个因素所在。
 
在拍电影这件事上,我是一个蛮贪心的人,通常拍文艺片的导演,不会有机会拍追车打斗的戏,更不要说有机会做一个数码人,所以面对机会,我不会放过。
 
也是一种缘分,[双子杀手]的命题和我现在思考的东西有所呼应,那我就跟着感觉走。
 
■拍摄[双子杀手]最大的困难是什么?
 
□李安:主要有两个难点,第一是把Junior,也就是年轻的威尔·史密斯创造出来;第二,是怎么释放数码电影应该有的美感,在动作戏的细节上极大程度还原真实感。数码更接近我们的想象,可供发展空间是无限的。
 
拍摄难度是业界都不想碰的难度,因为精细度和模仿度是很困难的。人类对自己太清楚了,理智上知道是不能“返老还童”的,怎么在故事里让大家相信“返老还童”的发生?取信于人是很困难的。
 
虽然有很多技术可以辅助我,但回归到本真,是技术难度很高的艺术。
 
因为画面更真切,过去的很多手法都不能用了。比如电影里的摩托车追逐,可能之前是侧面,脸也看不清楚,制造速度。但现在是通过细节来制造混乱,比如子弹换膛,表情的捕捉等等。
 
对打的时候不仅是拳拳到肉,而是需要更真实的、好像能让观众亲身感受到的效果。
 
■技术上是如何将威尔·史密斯还原为年轻的Junior?
 
□李安:我们制作Junior的费用,比威尔·史密斯的片酬还要高两三倍,制作公司维塔工作室,是好莱坞在特效方面最好的公司。
 
因为要创造一个数码人,包括他的骨架,他的皮,每一根汗毛都要做出来,情绪要牵动哪一个细胞,这其中的研究非常复杂。
 
在电影里特效难度最大的是人脸,不仅是解析度、清晰度这些技术参数有关,还要受到人的经验影响,所以要求会更高。
 
而且观众是很聪明的,就像平时我们在面对面聊天的时候,不会只盯着一个点,是扫描无数个点之后,整理一个印象。
 
最后一道难关,是这个数码人,要像我们真人一样,这是难度非常高的工作,不但要借由技术,还需要威尔·史密斯表演上的“返老还童”,把Junior的赤子之心显露出来,所以这个数码人,是我们几百名幕后工作人员两年来花钱、花工、又花心的结晶。
 
[双子杀手]里的威尔·史密斯,不是年轻妆,换个发型,把皱纹划掉,而是重新创造的一个新的角色,用数码技术和后期技术来实现了这个可能。
 
也因为这部电影,我看威尔·史密斯的照片看了几个月,把他的脸放大了6千倍,可能他的妈妈可能都没看过这么清晰的他。
 
 
■通过特效化妆等手段,我们也可以实现让威尔·史密斯在大银幕上“返老还童”,为什么一定要用特效技术制作这样一个百分百的数码人呢?
 
□李安:生活中我是很低科技的人,甚至可以说是零科技的一个人。
 
虽然我自己不用数码这些东西,可是我觉得在数码的时代,我们的眼睛越来越尖。尤其现在的年轻人,他们的眼界跟我们不一样,你光化个妆已经不够看,不够让他们相信。
 
进入到数码时代,美应该是在于立体的呈现。说到高的帧数,现在连小孩子游戏已经60格、100格,过去的美感放到现在,有点跟不上时代,为了取信于人,这(制作数码人)是一个最基本的跳跃,我们必须要跳转到这一步。
 
我做过[少年派的奇幻漂流]里的数码老虎以后,开始有一点想继续挑战,做一个数码人。
 
现在正好这个机会来了,有大明星(威尔·史密斯)、大制片人(杰瑞·布鲁克海默,曾担任[珍珠港]、[加勒比海盗]系列制片人),能让我进行这样一个大胆的尝试。
 
我觉得人就是有这种冲动,想要返老还童,年轻的自己和年老的自己,并列起来情感上给大家带来什么冲击,动作上有什么趣味,这是我们对现代电影很基本很高的要求,所以对我也很有吸引力。
 
■这部影片有着父子这样的关系,尽管讲述的是克隆人,但父子的感觉蛮重,您如何理解?
 
□李安:基因改造,改造我们的生活,改进我们的生活,克隆人、基因改造,减少痛处,我们变得不愿意承担痛苦。
 
事实上,痛楚这件事,有着很深层的意义,在自然里面,必须要尊敬每件事情。
 
克隆人没有这种东西,至少在我们的认知里面,克隆人心理是怎样的,我们也不知道,没有克隆人心理学,都是一些假设,所以我剧情的铺排也比较虚一点,有点像荣格说的Shadow Self,人的另外一面,我相信我们这次90%做到了。
 
CG还原上,每个对比,是个蛮奇妙、蛮新奇的刺激。
 
那两个人在一起,理清他们之间的关系,是我最想做的,把这个加到父子关系里,又有双胞胎的感觉,是个奇怪的组合,非常吸引我。
 
我越来越注意到,讲话用舞台就可以了,电影是用看的,影像很重要,你和影像之间的关系是电影的精髓。我从影这么久,很多电影工作者总是在说故事故事故事,但我做得越多,越觉得电影是要那种瞬间感,影像的魅力。
 
我很少听人说,我最喜欢电影的故事是什么,他们都会说那个片段如何如何,那句台词的时候是什么情形,甚至是一个段落,都在强调影像的瞬间,我觉得那是电影很本质的东西。
 
 
发现新的媒介,对我的冲击很大,我算是误打误撞进到这里面,我很想把这个新的东西琢磨出来,同时也检讨过去做电影的时候,从来没有想过的东西。
 
所以我才想到用克隆人这个概念,比如我要是见到我的克隆会是什么反应,他是一个个体,也是一个分身,我的第一反应是不想看到他,他会让我觉得我的存在没有什么特殊性,失去了意义,我变成了宇宙大锅粥里的一个元素。
 
我的价值会荡然无存,感觉自己跟筷子没有什么不一样。
 
我即将进入老年,再过一段时间,我就可以拿免费车票了。我们拍电影的人,跟你们评论电影的人还是不一样的,你们会比较客观地看,我们的出发点跟大家想得不一样。
 
他们眼中的李安
 
威尔·史密斯:“我想跟李安合作很久了,对演员来说,最棒的导演,能够让你突破极限,拧开你的情感阀门。”
 
杰瑞·布鲁克海默:“有些时候,李安只需要在威尔耳边低语三个词,后者的表演就会到达另一个维度。”
 
埃米尔·赫斯基:“有时候李安会跟我讨论一个小时,关于我角色的口袋里有什么,然而镜头中,观众从来都不知道我口袋里有什么!”
 
艾玛·汤普森:“我很喜欢导演非常直接,李安拍[理智与情感]的时候,会跟我说‘刚刚这段太无聊了’,‘别演得那么老’,我非常能够理解,他很诚实,很直白,当然,那个时候他英语不是那么好。”
 
米歇尔·威廉姆斯:“李安非常温柔,讲戏的时候,他握着我的手,拍着我的后背,对我说‘我懂,我都懂’,我很喜爱这种信任我的导演。”
 
希斯·莱杰:“如果[断背山]不是李安拍,我可能都不会出演,因为我觉得他是完美的人选。”
 
杰克·吉伦哈尔:“李安看到了我和希斯身上的某种特质,说实话,他当时把这个重担交给我们,真的非常有勇气。”
 
 
低科技导演,“技术宅”作品
 
■电子产品届有一个梗叫“回不去了”,比如说用惯了144Hz的屏幕,再回到60Hz的屏幕就会不习惯。你现在看普通格式拍摄的电影或者胶片电影,会不会有这样的情况?
 
□李安:这其实很复杂,我提高帧数以后,看大部分电影会有问题。我也在思考这个事情,因为几乎有四五年的时间,我看电影的感觉是很奇怪的,直到现在我才慢慢习惯了、适应了这个情况。
 
■[比利·林恩的中场战事]上映的时候,有人认为说画面呈现太真实了,反而没有电影感。这次用120帧、3D、4K等技术制造数码人,也是为了求真,要看着感觉对。两次关于真实的追求,有没有什么相同的?
    
□李安:我做了很多美学的试验,这次拍[双子杀手],反而没有那么真,包装很多,重新处理法,增加它的美感,不会突兀到看上去有种很假的感觉。
 
一般电影的做法布景像布景,对白像对白,用这种媒体(120帧、3D、4K)来拍,这样就不行,所以我朝着观众的习惯,做了很大的调整。
 
■你曾经说过,电影是造梦的艺术,在最近您这两部作品当中,都在通过技术力图还原真实的质感。您是怎么平衡这种梦境的虚幻和现实的真切感?
    
□李安:拍电影的人和进电影院“做梦”的人,他们慢慢会找到一个怎么玩游戏的新法则。
 
我们以为很真实的东西,其实也不真实,因为真实的生活没有大特写,没有镜头的运用,也没有美丽的灯光或者剪辑,这些艺术的处理都没有的。
 
是不是用不同方式来“做梦”,用更清晰的方式“做梦”?我觉得是可能的。还有,电子媒体的本身可以往更虚幻的地方发展,因为数字不是实物,所以我觉得它有很多的可能性。
 
我现在刚刚起步,但大家都希望我一步登天,真是非常困难的事情。我希望一般观众看了我的电影以后,他的回馈能够让我学习到很多东西,让我有新鲜的东西可以投入。
 
比如[双子杀手],我可以跟着威尔·史密斯一起可以看到年轻的他;摩托车追逐戏,可以这么拍摄,打斗场面,那样做才有还原真实感。这都是一个新的体验,我希望在这个过程中自己能有所收获,再继续拍电影。
 
■从[比利·林恩的中场战事]到[双子杀手],您尝试了120帧4K,还有制作返老还童的数码人,接下来您还渴望在哪方面进行技术的冒险?可不可以说技术上不断地试新,是您现在拍电影的乐趣所在?
 
□李安:是困难也是乐趣,我的工作人员到了拍下一部作品,都要经过一段沮丧期。因为在拍这两部电影的时候,他们的精神都非常紧张。
 
这个挑战太大了,根本不知道怎么做,你犯错误的时候,是不知道出现问题的,甚至你连错误本身都不晓得,还有目前的技术跟不上等等,都是非常困难,挑战也很大。
 
但对我们参与到项目当中的人来讲,这又是非常刺激、非常兴奋的。我们也不是受虐狂,我们总在自问,最初喜欢拍电影是因为什么,喜欢什么。
 
现在拍电影,就像小孩子刚刚开始喜欢电影时的心情,是非常兴奋的,看什么都新鲜,我们真的很希望把这种兴奋传达给观众。不过他们没有像我们一步步训练,一下看到了,可能也需要一段时间适应。
 
对我来讲,最让我兴奋的,是在目前这种媒体介质下,我们很多拍电影的手法是行不通的,所以我要找到新的方法来拍片,各方面都要做新尝试,这是非常有挑战的事情。
 
很早以前,你拍打斗戏,拿着刀子往腰侧面一刺,就能当作这个人被刺死了,后来再这么拍,肯定行不通,所以手法要一直翻新。
 
我未来还有很多想尝试的,比如我觉得艺术部门的美工都要改,是用数码帮助,还是本身做工要加强?再比如台词、表达形式、结构方式,很多东西都可以增加我们看电影的乐趣,不一定照着套路,一五一十去做。
 
■你提到正在筹备一部华语新片,也会用120帧的格式来拍吗?
 
□李安:还是会考虑,拍我就这么拍,再怎么处理再说。
 
■这种全新的格式,对于剧本创作会不会有不同的要求?
 
□李安:应该是有,但是到目前为止,我还没有找到突破的地方。大家对于电影的叙事都有一套定论,这些又不是很便宜的实验片,可以让我随便实验。
 
所以对于故事的要求,剧情的走向,一定的路数很难突破。我觉得剧本、对白,还有角色应该怎么动作,应该都要做出一些调整。
    
■是更细致?
 
□李安:是更自然,更复杂一些。一套新的叙事模式,不是你说设计就能设计出来的,需要步步试验,观众也会反馈给你,他看到新鲜的模式会有什么样的反映,这都需要时间。
 
我们的电影变成现在样子,也不是一天两天一蹴而就,是几十年慢慢演化的结果。你要给我时间和机会,也要给电影时间。
 
 
■有评论认为,从[比利·林恩的中场战事]到[双子杀手],你比较侧重于尝试新技术,可能会相对不太重视故事本身,怎么看待这种评价?
 
□李安:体验故事的方法不一样,我想他们对我拍[双子杀手]这样一个电影,是有一些态度。我自己觉得还好,很多地方是欣慰的。
 
这个影片怎么样,我没有办法讲,要看观众怎么看,不过这里面有一些很新的观影经验。
 
[比利·林恩]真的是在讲故事的电影,从头到尾跟着男主人公的情感在进行,他看到一个新东西,有怎么样的反映,这是我想讲述的。不论如何,我都希望观众能够沉浸在电影的情境当中。
 
■从[少年派]开始,虽然它不是120帧,从3D感觉到,新的科技适合表现虚幻的东西,中段似真似幻,头跟尾是真实的,[比利·林恩]的时候,完全是一个写实的故事,但很多人认为理论上跟我们的生活更接近了,却产生了一种更虚幻的感觉,不知道导演怎么看?
 
□李安:这个说法我是完全同意的,很多人给我讲高帧率写实写实,有时候我不知道该怎么跟他们讲。
 
电影其实是最实在的媒介,跟你产生对话,开始做3D,[少年派]的时候我不晓得,24帧根本不能看3D,根本看不下去,因为它不到你眼睛可以解析的程度。
 
所以我刚开始还是按照2D在做,因为它24帧我看不清楚,然后我把片源拉开,让格数闪动去掉,因为有闪动我都看不清,做漂浮的电影,减了闪动,有了模糊感,比较blur,那时候弄得很痛苦。
 
3D也有一个亮度,亮多的时候,需要的就更精细,两个眼睛分差越大的时候,所以我基本上放的很小。
 
[阿凡达]就没有这个问题,动画的画质是干净的,不像我们真实的影像捕捉,有些dirty,干净的话,就可以控制,詹姆斯·卡梅隆那时候比我们这些拍摄实在画面的,领先十几年。
 
卡梅隆很随意,他没有拟真的问题,如果你用拟真来拍3D,问题就来了。还有假3D,就是事后做的,平面拍的,也很干净,可是那就像黑白片上色,不自然,不是真的3D。
 
3D是你两个视角,像我们的人生一样,聚会到一点,用快速的扫描,两个视角在我们大脑中形成了空间感。
 
对人脸的阅读,是非常重要的一件事,生活中,可以去感受,肚子里有什么东西,感觉得到,你在蒙我还是讲真话,我可以去判断。电影中,真的就是靠演员的表演,怎么演,他说了算。
 
可是3D的时候,空间就拉开了,当你数据充足的时候,120帧,因为习惯了24帧,30帧,或是60帧,真正想要达到标准,得90或100才行,现在我们用120帧。
 
我不是理科生,希望我能讲清楚,我的60帧等于70、80帧吧,缩放以后,解析加强,影像就真实了。亮度要够,亮度跟美感、跟反差、跟色彩感,有很大的关系,有个比数在里面,我们从来不去理会这些。
 
数据足的时候,3D更真实,因为更像我们眼睛看到的,但另一方面,也更虚幻。
 
因为它的存在在一个幻觉之中,一个很小的东西,放大摆在你眼前,存在一个虚无的空间里,也有真实也有虚幻,技术上的创新,尤其在你不适应的情况下,会产生一声虚幻的感觉,习惯之后,又变得扎实了。
 
所以我能理解这种说法,但现在只有我一个人在做,等其他导演也开始做120帧,不知道会是什么样的情形,我做了三部以后,对3D是非常适应的,认为这是拍电影非常好的方式。
 
反而现在有时候看2D,很不适应。比如以前2D,我会觉得这个人演得好,另一个差一点,有了3D之后,反而会有相反的想法,新的媒介出现之后,就会逼着你去回想过去的做法,有些人愿意去反省,有些人不愿意。我认为等到大家都开始使用120帧,会变得不一样。
 
李安如何看待其他“新技术”
 
VR
 
VR用来拍电影,我们现在还没有那么了解,属于下一代的影像,还处在摸索的状态。
 
VR作为一种体验,尤其是教学和电玩,是很好的媒介。也可以叫VR是电影,但注重在情景体验,主要问题在于拍摄视角,在我了解的范畴,在一个相对自由的空间里面,你如何拍摄,目前来看,不可能拍到那么多东西。
 
我觉得电影和VR是有区别的,电影是从传统舞台式的呈现方法衍生出来,你去剧场,剧团排练剧目给观众,给你呈现一个视角,去解读,而不是你自由地去摸索闲逛,它是一个农作的空间,有结构,有故事,有仪式性的呈现方式,一群人,在同一个时间里,进行或娱乐性,或精神性地提升。
 
各种各样的仪式,去创作一种想象力。这种形态,我相信是电影一直会保留下去的东西。
 
全息
 
我们对影像的捕捉和制作不限制在镜头里,全息可能就不受到天气的影响,拍摄时候一些愚蠢的想法拗不过来,就不担心了,创作更自由,可以更真实,可以更虚幻。
 
 
从“家庭三部曲”到“成长三部曲”
 
■有人把你最近的三部电影[少年派的奇幻漂流]、[比利·林恩的中场战事]和[双子杀手]称作“成长三部曲”,你怎么看这种说法?
 
□李安:这三部电影都是殊途同归,是同样的一个题材,回头看一个年轻的自己,[双子杀手]真的做出来青年和老年的对应。和[比利·林恩]的真实完全相反,这次是一个虚构的故事。
 
■[双子杀手]反映的是怎样的成长?
 
□李安:这部电影有反映我的心境,呈现了一个男孩子的成长。尽管现在我也进入老年,但心态还是一个男孩子。
 
我会思考青春这件事到底是怎样的,“纯真的丧失”这个主题对我来说很有吸引力,我以前的片子也有提到。包括[少年派],他们从此岸到达彼岸之后,老虎没有回头,就像青春不会回头一样。
 
你在年轻的时候,比较有理想,看事情比较单纯,天真,容易一厢情愿。经历了很多人生体验以后,你回来解释这个东西,会有新的地方,也会有心疼的地方。
 
■这部电影里,有你对自己的反思么?
 
□李安:我自己也算是少年子弟江湖老,经历了很多事情。所以这样的题材,从一个年轻的男孩去反映一个中年人的心境,互相印证,我觉得也是对人生的一个检讨。
 
年轻人和中年人看这部电影,可能会产生不一样的感受。年轻人代入的是Junior,被养大,走出安全区,走到世界,不知道未来何去何从,人生该怎么办。
 
之前我设计的结尾是有些感伤的,亨利走了,年轻的Junior留下,独自解决问题。
 
在美国试映后,有年轻观众觉得结尾没有关照Junior,现在这个结尾更近人情一些,每个人都在电影里找自己,希望每个人都被照顾到,能够各取所需。
 
做一个年轻的威尔·史密斯,我思考的是怎么让他活,怎么让他最有人性,会像最初的样子。
 
有的时候我们都越来越像克隆人,人到中年,甚至比克隆人更像克隆人,日子过惯了,已经找不到真实的日子是什么样子的。中年人不能退休,退休就要被杀。
 
在我其他的电影里,我也一直在做这件事,比如少年派、色戒、比利林恩,都有年轻时的样子。
 
 
■现在的你,怎么看30岁的自己?
 
□李安:每个人的命运之神安排很不一样,我有我的命运,别人有别人的。
 
其实我在开拍电影以前,尤其在30岁以前,一直在延长一种幸福感,就是不踏实的幸福感。
 
电影的世界让我改变了很多,也放大了很多,我最初没有想,在电影里能够学到哪一招,我将来可以赚钱,可以成功,可以成名,没有这种念头。
 
到了30多岁以后,我去学一个东西,都会抱着一个目的。30岁以前,可能在35岁以前,我都没有特别抱着目的学习,觉得这个有意思,那个有意思,什么都有意思,可能痛苦都有意思。
 
我现在一直在用不同题材挑战自己,也一直想要回到从前年轻学子的心态,多么希望人生可以一直延长,一辈子活到老学到老。
 
我们都觉得学只有一个目的,将来可以做什么事情,有时候学习本身就是人生的目的。
 
我觉得基本生活可以保证的话,人有一些理想,虚幻的念头,精神生活,不管是对人际关系还是自己生活的充实,还有身体和心理的健康,偶尔的不切实际,也不是那么坏的事情。
 
这是我人生的体验,因为我做电影的,虚实之间常常会有模糊。
 
 
我不想倚老卖老,我觉得30岁以前多体验一下,现在医药发达,人可以活得很长,也不需要那么急。对自己的滋养、培养、孵化,对成长本身是一件很可贵,很值得珍惜的事情。
 
 
我个人现在想起来,多赚一点少赚一点,好像没有什么差别,它是不是让我更充实,更快乐,对社会更有贡献,对大家更有启发,好像也不是一个正比的关系。
 
没有兴趣的东西,你在那边弄弄弄,也没有人生的目的。我觉得人心里要踏实,不要虚幻,总是需要有一个从虚里面得到实的精神感受,这个对人的存在很有意义。
 
■你做导演,一路上都在探求自己的内心,从[卧虎藏龙]到[双子杀手],一个是李慕白说要真诚地对待自己,[双子杀手]也是过去和现在的内心斗争。拍电影的过程中,你是“真诚对待自己”的吗?
 
□李安:李慕白是我步入中年的一个写照,现在[双子杀手]是我步入老年的。还有就是李慕白我要退休了,我对江湖厌倦了,我要找点清静,然后麻烦就开始来了。
 
我觉得不管是李慕白(周润发)还是威尔·史密斯,一定要挑比自己再帅一点的人做男主角。
 
在世界上我们要跟别人相处,你要把自己最好、最文明的一面表达出来,不管是社会上同学朋友、公共形象甚至家人,你都要文明一点。哪怕在一些白色的谎言里面,你都要忍让、妥协,找到大家都可以接纳的公约数。
 
这种事情做久了以后,你可能都会自己糊弄自己,觉得自己就是这个样子,好像你们看我是这样温文儒雅的样子,那我就需要有一个温文儒雅的样子,可是我对自己算不算真诚?
 
因为人跟人的关系里面,最重要的是,可不可以信任,你信任这个人才能成为朋友,不然只能是利益上的交换。至于你跟你自己的关系是不是真诚,这个需要我们自己检讨的。
 
因为我们自己的内在其实是很复杂、混沌的,我有时候用“年轻的杀手”形容、有时候用“藏龙”形容,讲的都是我躁动不安的心情。
 
我觉得我们都有,是我们生存的本质里面有一种躁动,只是我们不晓得是什么东西,可能是阴影部分,也可能是真我,外面是理智。
 
我们跟这种躁动怎么样相处?像我的话就是用艺术的表达,假借一个东西表达出来,那我心里就觉得比较舒服。可是我必须要假借一个故事,才能说出来,我想做的艺术,很多就是在做这样的交流。
 
我们说“真善美”,可能“真”是第一个,可“真”有的时候要借一个假壳子才能拿上来,对我来讲,真我,是和你不了解自己相反的倾向。
 
像我个人在生活里面很有礼貌和胆小,可是我的作品里面就有一些相反的东西跃跃欲试,我必须通过艺术的美化,一种形式交代出来,我也利用这种方法跟我自己相处。
 
这是我的方法,每个人都有自己的方法,我也希望大家可以找到自己的幸福和安身立命的分寸所在,我觉得跟自己相处是相当重要的。
 
李安电影中的“动情”
 
 
[推手]
 
“推手是一种双人太极拳对练,练习保持自己的平衡,同时让对方失去平衡。”
“好像婚姻关系……”
 
[理智与情感]
 
“我没有任何期许地来到这里,只想坦白地说,既然我已经自由了,我的心,永远,属于你。”
 
[卧虎藏龙]
 
“压抑只会让情感更强烈。”
 
[断背山]
 
“我真希望我知道如何戒掉你。”
 
[少年派的奇幻漂流]
 
“我认为到头来,人的一生,就是一场放手,一场顺其自然,但最令人人伤感的是,没能停下脚步,好好道个别。”
 
李安导演作品
 
[推手] 1991
[喜宴] 1993
[饮食男女] 1994
[理智与情感] 1995
[冰风暴] 1997
[与魔鬼共骑] 1999
[卧虎藏龙]2000
[绿巨人浩克] 2003
[断背山] 2005
[色,戒] 2007
[制造伍德斯托克音乐节] 2009
[少年派的奇幻漂流] 2012
[比利·林恩的中场战事] 2016
[双子杀手] 2019
文章首发自《看电影》杂志2019年11月号
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阮滨
午夜场
2019-12-01   23:38
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