新闻
危险的幻想艺术家
2020-04-15 16:48
 
寺山修司(1935-1983)
电影代表作:
 
[槛囚](1964,短片)
[番茄酱皇帝](1971,短片)
[猜拳战争](1971,短片)
[抛掉书本上街去](1971)
[死者田园祭](1974)
[蝶服记](1974,短片)
[双头女](1977,短片)
[草迷宫](1979,短片)
[再见箱州](1984)
 
无论放在何种文化背景下来探讨,寺山修司都称得上是个离经叛道的幻想艺术家。对于青少年来说,他甚至是“危险”的。
 
不过,穿过他那颠覆性的思想和艺术,渐渐显现出来的其实是一个始终对世界充满爱意的温柔少年。
 
他就像是儿时从左邻右李口中听到的离家出走的不良少年,很多年后突然出现在你面前,带着峥嵘岁月里的丰富经历,颠覆你长久以来从正统渠道获得的认知。
 
你终于发现,这个曾经的不良少年才是真正严肃面对自我、对待生活的人。
 
谎言贩卖家 
 
若是在放荡不羁的青年时代,有个像寺山修司这样才华横溢又特立独行的朋友,可能是个不幸,不得不活在对他的妒忌中。
 
同是写诗、写戏剧,但只有他充满与众不同的煽动力,创造出绝无仅有的寺山修司世界。
 
无论是哪种身份——作家、诗人、剧作家、先锋戏剧家、导演、评论家——都足以让年轻人为之狂热,更何况寺山修司用自己颠覆主流的思想,为这些身份镀上色彩鲜明的反叛意识。
 
语言的天赋、思想的怪诞,在他的身上生根发芽,结出名为“寺山修司”的果。
 
1947年,未满11岁的寺山修司便开始在所读中学的校刊发表连载小说,参与编辑工作。他喜欢读日本名家的诗集,差不多也是在这时候开始创作诗(俳句、短歌),在文学道路上,一去不复返。
 
虽然他一再地描写了边缘人的流浪和受困,甚至是颓废,但现实中的他却是个积极的行动者。
 
从中学起,寺山修司就是各类文学活动的常客。14岁那年,当他正在为草地棒球而着迷时,好友京武久美的俳句登上了当地的日报。
 
文学少年的那股子不服气的劲儿冲了上来,很快,他的俳句和短歌也登上了报纸和杂志。1951年升入青森县立高中后,寺山修司加入了学校的新闻部和文学部。
 
此后,校内外的俳句会经常能够看到他的身影。他的诗歌也出现在了全国性的刊物上。
 
但是,只是参加俳句会已经不能满足寺山修司的表达欲。
 
他在17岁就组织了全国学升俳句会议,主办高中生俳句大会,还和友人京武久美等创办了面向全国高中生的诗刊,之后又创办了面向10岁年龄段孩子的诗刊。
 
终其一生,青少年都占据着寺山修司创作的中心,散文《不良少年入门》、《离家出走入门》、《自杀学入门》,流传甚广,以诙谐的笔触消解正统观念,以迎合青少年的姿态直面成长问题。
 
因此,他被日本电影学者四方田犬彦称为“劝青少年离家出走的危险煽动家”。
 
 
1954年,寺山修司进入早稻田大学文学科学习,认识了他一生的挚友——诗人谷川俊太郎,在他的建议下,开始尝试创作广播剧,进入戏剧领域。
 
文学和戏剧,让他成为青年人心中,反叛和先锋文化的领袖。借助戏剧,他的文学世界被视觉化。
 
他在诗歌、散文中,对母亲、时间和虚无等问题的沉思和解构,也成了他的戏剧、实验影像以及电影的中心命题。从文学到戏剧、影像,寺山修司的观念和创作保持着严丝合缝的统一性。
 
作为青年文化领袖,寺山修司源源不断地向他们展示灰色变异的世界、光明背后的阴影,把他们带入疯狂的诗意迷幻和自我迷思中。
 
虽然他的艺术世界里充斥着大量个人成长印记,但他从来没有像个成年人那样,若有所思地倾诉往事,而是永远如少年般,充满奇思妙想,重塑越离越远的过去,为其镀上奇幻色彩。
 
绝对真实地回忆个人过去,不是寺山修司的风格。那些实际发生的事情和未曾实现的幻想,交织在一起。历史与当下、真实和虚构共同塑造了名为寺山修司的艺术家。
 
因此,四方田犬彦还把寺山修司形容为“写过几部充满谎言的自传的散文家”,就连他的挚友谷川俊太郎也称他的过去皆为捏造,沉湎于虚构。
 
不过,正是这些“谎言”让寺山修司的艺术世界有了凌驾于现实的穿透力。
 
他曾在散文《汽笛》中提到,母亲说他是出生在飞驰的火车上,尽管他不相信这是事实,但“觉得这是一段传奇的经历”,因此总对别人说“我的故乡是奔驰的火车”。
 
对传奇的迷恋,使得寺山修司创造出充满颠覆与浪漫色彩的奇异世界,总是用反常的思维拓展表达空间。
 
在自传电影[死者田园祭]中,离家出走的小男孩遇到成年后的自己。
 
后者在拍摄自传电影时,无法面对真实的过去,不停修饰自己的童年经历;正当他不知如何剪辑影片剩下的故事时,童年的自己出现在面前;他承认“所谓的童年仅仅是由谎言堆砌而成”之后,又重新回溯了一个可能包含真实的过去。
 
但是,成年的“我”和童年的“我”共同面对过去时,真实本身就是一个悖论。他们都是创作者寺山修司的棋子——探查世界和自我的荒诞。
 
 
虽说自传充满“谎言”,寺山修司也自称“创作不是为了表达自己的内心,而是为了隐藏自己”(就连这句话都可能是个谎言),但那些虚构和幻想,实际上成了一面镜子。
 
镜像中的世界即使无法触摸,也是实实在在的真实反映。
 
 
离家出走狂想症
 
1945年,寺山修司的父亲在外患病去世,母亲开始在美军基地工作,同寺山聚少离多,后来直接把他寄养到经营电影院的亲戚家中。直到寺山25岁时,两人才又开始一起生活。
 
对于这段经历,寺山修司终生耿耿于怀。没有母亲的日子里,他补偿性地迷上了母亲题材电影,写了很多思念母亲的短歌。
 
成年后,寺山修司对母亲的感情发生了变化。
 
他在《鬼子母亲》里写到,自己有段时间没有固定工作,偶而和母亲一起吃饭,“为了和我见面而特意打扮一番的母亲,和每次都向她伸手要钱的我,产生了一种很奇妙的友情”。
 
寺山经常在作品里提及母亲。在这些作品里,不是母亲离开了他,而是他一直想离开母亲。
 
“木匠街庙街米街佛教街/有没有一条可以买走老母亲的街/小鸟儿,请告诉我吧”。这是[死者田园祭]里的第一句旁白。
 
片中,母亲被他塑造成一个神经兮兮的控制狂,而主角“我”则正处于性觉醒阶段,想念死去的父亲,迷恋隔壁的少妇。
 
“我”整天幻想离家出走,和少妇私奔;但这段经历其实是二十年后成为导演的“我”虚构出来的,“我”离家出走,但少妇没有和他私奔;成年的“我”意识到记忆总是被修正并美化,讲述出来的并不是实际发生的事情,而是希望发生的事情。
 
“终于,母亲疲倦了像候鸟一样的生活,希望在独子身边安定下来。而我,却过上了候鸟一样的生活,希望一个人自由自在。”
 
25岁后又和母亲生活在一起的寺山修司,在文章《家庭游戏》中如此形容他和母亲的变化。亲情对他而言,成了一种深深的羁绊。因此,他才会写出《离家出走入门》那样的文章吧。
 
当然,离家出走并不只因为母亲。如同性不只是反抗的象征,更是欲望本身。
 
离家出走对于叛逆期的少年来说,天然具有挣脱了牢笼的快感。目标并不清晰,身体首先对欲望做出了回应。当家成为束缚时,年轻人想要摆脱它;失去时,又想要重建它。
 
在长片电影处女作[抛掉书本上街去]中,寺山修司真的拍了一个年轻人扔掉书本,跑上街头的镜头。
 
年轻人像吃了迷幻药一样在街头扭动身体,引起大量市民驻足围观;激进的街头剧遭到警察驱逐阻止(现实中,寺山修司的天井栈敷也曾因上演街头剧,被市民投诉、警察制止)。
 
年轻人与父辈和主流生活之间,有着巨大的隔阂。他们用这种方式表达对政治和社会的不满,企图建立新的生活原则。
 
在这样的时代氛围里,少年北村英明有种游离世外的孤独气质。他被绝望的家庭所困扰,整日游荡在外,离家出走对他而言失去了形式意义——他的家名存实亡。
 
 
父亲退伍后,在家无所事事;祖母是偷窃惯犯,精神异常;妹妹以兔为伴,不愿和人接触。
 
北村英明经常去找足球队的朋友,或是一个人四处晃荡。经历了性体验、孤独流浪后,北村英明成了家里唯一希望重回传统家庭生活的人。他想要逃离原本毫无生气的家,但无路可逃。
 
无论是离家出走,还是重建家庭,本质上都是对缺失的一种弥补,有时会成为激进的抵抗象征,寓意对旧秩序的瓦解。
 
如果离家出走是对家庭的反抗,那么这种形式移植到政治和社会生活中,则就是一种颠覆。
 
这种颠覆出现在了实验短片[番茄酱皇帝]里,以匪夷所思的儿童暴政,摧毁成年人的统治。
 
儿童颁布了释放他们欲望的法律,对成年人施暴。寺山修司一如既往地用异色、夸张的画面和形象,一本正经的讲述这个荒诞的故事,有些场景像是纪录片,有些像是梦境。
 
这可能是最高形式的离家出走,整个社会没有了传统的家,本想逃离以成全自我的人成了主人,欲望鸿沟被打开。这不仅不是反抗的终点,反而成了未来新反抗的起点。
 
说句题外话,1960年代到1970年代正是日本左翼运动最为激烈的时期。寺山修司的戏剧(包括他撰写的广播剧),就因包含激进的革命或暴力倾向,而受到调查。
 
一个人的马戏团
 
1967年,寺山修司与美术家横尾忠则、演员九条映子、戏剧家东由加多在东京新宿创立实验剧团“天井栈敷”。
 
当时的新宿,以ATG(日本艺术影院协会)的新宿剧院为据点,聚集了日本电影、戏剧、文学、音乐等领域的先锋艺术家,是名副其实的文艺青年心中的天堂。
 
寺山修司的短片和戏剧都曾在新宿剧院的地下剧场“蝎座”与观众见面。
 
无论是对寺山修司个人,还是对日本小剧场运动及青年亚文化而言,天井栈敷都具有不可估量的意义。
 
它让寺山修司的幻想世界以最直观、最神秘的实验戏剧,抵达年轻人的内心。这些戏剧和他的电影一样,富有仪式色彩,充斥着意识流片段。
 
时至今日,日本年轻人在纪念寺山修司时,还会以他创作的戏剧形象公演街头剧。
 
天井栈敷就像是寺山修司一个人的马戏团。它并不像传统剧团那样,招募形象端正的演员,而是吸纳了许多与众不同的边缘人。
 
事实上,即便是相貌出众的演员,到了寺山修司的戏剧里,皮囊的魅力也会被折腾的失去光泽。
 
寺山如此阐释了剧团成立初期的理念:“我们都喜欢畸形秀,所以天井栈敷最初是一个畸形秀研究小组”、“儿时的马戏团都去了哪里,蛇女、熊娘、火男……我要将他们召回,畸形、侏儒、美少女,一起来应征吧”。
 
1969年,天井栈敷有了自己的演出据点——东京涩谷区天井栈敷馆——日本首个专门上演实验戏剧的剧场。
 
在一张流传甚广的寺山修司写真照里,仰拍他站在天井栈敷馆前,斜视远方,场馆外墙上装饰着机械、残肢和畸形人。
 
这一年,寺山修司的戏剧走出国门,在德国国际戏剧节上演出了天井栈敷的经典剧目《毛皮玛丽》和《犬神》。
 
 
利用国际演出、考察、参加电影节、诗歌节的机会,寺山修司发展了他的另一大爱好——搜集各类猎奇图书,主角有畸形人、机器人、怪物、动物、魔术师,还有与赌博、恋物癖、民俗等有关的内容。
 
他为这些术撰写评论,后被结集成《幻想图书馆》和《不可思议图书馆》两本书。
 
虽然他在文中提到自己在哪里发现那些些内容奇怪书,但就和他的自传一样,真假有待考证。那可能只是他创造的另一个马戏团。
 
真正的马戏团经常出现在寺山修司的作品中,在文章《马戏表演》里,他如此形容到:“现实生活中的马戏,就是两面镜子之间的理性和狂热,手和语言,影子和实体,真实和虚伪。”
 
马戏团以怎样真实的状态出现在寺山修司的童年里,并不重要,它已经被赋予了独特的视觉和心理意义。
 
在[死者田园祭]中,寺山修司直面童年记忆中不断出现的马戏团:
 
“马戏团的演出对我到底意味着什么?这就好像我打开我第一块表盖时,所受到的那种震动,滴答的转轮发出类似嘉年华的响声,就像六十个魔术师,变出巧妙的戏法,但我一旦把盖子盖上,所有神奇的魔法都消失了。”
 
巡回演出的马戏团和把时间装起来的手表,对寺山修司而言,意味着离家出走。
 
在谈论时间(同样是寺山修司创作的重要载体)的文章《空气女的时间志》里,寺山声称少年时代曾见过某个巡演马戏团的演员,每个人都有一块手表。
 
马戏团的空气女告诉他“每个人的时间都有自己的运行轨道,不会起冲突。”
 
母亲则对他说:“时间,要像这样放在一个大钟里,挂在家中才是最好的,家中的每一个人都处在同一时间,才是最幸福的。”
 
马戏团、手表、挂钟和母亲以这种奇特的方式联系到一起,道出了寺山修司对自由、人生和家庭的理解。
 
马戏团既是这个纷繁复杂的世界的表象,流浪、混乱、扭曲,正如寺山的戏剧和电影(包括实验短片)所展现的那样;也是童年色彩斑斓的乌托邦,行走于真实世界之外。
 
在此意义上,[死者田园祭]和[再见箱舟]中出现的马戏团,并没有明确而强烈的指涉意义,犹如记忆和意识的的模糊地带,存在的另类想象。
 
 
寺人“疯”语
 
《不良少年入门》
为了不变成花花公子——这篇论文可以献给再这么稀里糊涂下取,就会变成花花公子的你们——也就是为了汽车税金和保养五十套服装而忙得几乎无法好好睡一回午觉的你们。
 
就算又许多女朋友,也没有什么可羡慕的。他们那些花花公子就因为女朋友老在不凑巧的时候打电话来,结果弄得自己不是上不成厕所,就是散不成步。
 
书桌上放着畅销书——石津谦介写的《实用男子潇洒学》,我挠下来的头皮屑正唰唰地落在翻开的书页上。
 
《离家出走入门》
许多家长本来就有将孩子视为自己财产的利己主义幸福观,通常情况下,他们只会不断重复这种观点来使其合理化。在多数家庭中,父母的的思想是所谓“摇篮曲的思想”,他们从来考虑的就是让想要醒来的孩子沉睡在家庭和睦的梦中。
 
“我现在的生活,表面上看来是在消极遁世,其实早晚有一天我必定能靠文学自立起来。”说这话的并不只是酒吧里的女招待。
 
单身公寓中的一间四张半榻榻米大的背阴屋子里爬满了蟑螂,但住在里面的那个人却拥有一辆阿尔法·罗密欧或玛莎拉蒂。这从他的生活水平来刊,怎么都让人觉得不平衡。他要是用玛莎拉蒂的汽油钱买条紧身防寒衬裤该多好啊,他也可以搬到稍微好点儿的(至少带抽水便器的)地方去住嘛。可是他看上去压根不想那么做。这样的人就叫作单一奢华主义者。
 
《自杀学入门》
 有些中小企业的业主被债务逼得破产而自杀,这种表现形式上的自杀实际上是“他杀”。这种因资本主义社会膨胀过渡的弊端造成的自杀,不管形式如何,都应该算他杀。
 
达米娅曾在歌中唱到:“死于大海的人会变成海鸥。”可是现在别提什么变成海鸥了,大概企业随意排放的污染物让那些死于大海的人都快腐烂光了。蒸汽机时代的卧轨自杀本来也不错,可是现在铁路正不断高架线路化,卧轨自杀只能从车站的月台上往下跳了。如今上吊只有尼龙绳可用,这也挺没情调的。
 
适用于自杀的小道具也是需要的。一朵红花什么的能使自杀变得感伤,因而更为唯美或幽默的小道具才与自杀相匹配。
 
但是,不能因为自杀机器做好了,得体的遗书写好了,自杀场所选好了,就以为任何人都可以自杀了。就像驾驶汽车要有驾驶证一样,自杀也需要许可证的。

 

文章首发自《看电影》杂志2020年4月号
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