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赖纳·维尔纳·法斯宾德:狂人如斯
2020-06-09 16:05
做艺术,要不得慢条斯理,循序渐进。艺术家,就是要狂,要激情四射,欲望无限!
 
生命何其短?你瞧,亚历山大大帝32岁殒命,已经打下大片欧洲;莫扎特35岁病逝,却留下600多部音乐作品;梵高37岁自杀,竟有2100多幅画作载入史册。
 
再看德国导演赖纳·维尔纳·法斯宾德,也只活了37岁!
 
照这个年龄,是枝裕和刚在第二部影片找到自己风格,杨德昌才完成自己第一部长片,李安终于有机会拍摄自己的处女作,侯麦还只能靠几部短片争取新的投资。
 
而此时的法斯宾德,已经完成了41部故事长片,24部舞台剧,2部电视剧集,以及多部短片、纪录片,而且几乎全为自编自导。
 
他酗酒,暴饮暴食,没完没了地吸烟,毫无节制地工作……健康长寿?他从未想过。纵使英年早逝,可如今的电影史里,法斯宾德的名字已然不朽。
 
 
光芒四射
 
1945年5月31日,赖纳·维尔纳·法斯宾德在巴伐利亚的一个中产家庭出生;1982年6月10日,他因吸毒过量死在家中。
 
他短暂的一生既充满污秽——感情生活混乱,从事性工作,又富有传奇般的生命力,借助艺术延伸出去。
 
他仿佛从小就积累了超人的表达欲,要在成年后,日夜不停地倾诉出来。而且天生剑走偏锋,以先锋的艺术锋芒挑战陈旧的思维和规则。
 
从1965年执导第一部短片[城市流浪汉]算起(处女长片完成于1969年,[爱比死更冷]),17年的时间里,法斯宾德以令人叹为观止的速度,创作了41部电影长片,不少是自编自导自演。
 
另外他还是一名活跃的舞台剧导演、演员和编剧,并且参与创作了多部广播剧。他被称为德国电影的心脏,全身流淌着创作的血液。
 
1964年,法斯宾德进入慕尼黑的戏剧学校学习表演,那时的他已经是一个很有主见和实践能力的文艺青年。
 
他曾说慕尼黑的剧场所上演的舞台剧,都不能引起他的兴趣,对为那样的机构撰写舞台剧,毫无期待。
 
期间,法斯宾德创作了两部短片——[城市流浪汉]和[小混乱],前者的灵感来源于侯麦的[狮子星座],后者模仿了戈达尔的风格。1966年,他报考了德国电影专科学校,但是没有考上。
 
1967年夏天,法斯宾德接受表演学校的一名同学的邀请,去看了她在行动剧场的演出。那是慕尼黑的一个地下剧场,演出震撼了他的心灵,“这是我头一遭面对一种寻求在舞台和观众之间直接沟通的剧场”。
 
很快,法斯宾德受邀加入了行动剧场,但是他发现剧场成员并不欢迎新朋友。这些人依赖剧场维生,把新成员视为抢夺生存资源的对手。
 
他们基本处在岌岌可危的生存边缘,法斯宾德感受到了强烈的排外气息。剧场管理松散,向来特立独行的法斯宾德反到成了这些人中最具理性、野心和前瞻思维的成员。
 
 
回忆起这段时间的剧团经历,法斯宾德毫不谦虚地说到:“过去我们剧团曾试图不分彼此、不分阶级来共事,然而一到了节骨眼,便又再寻找一个团体中的老爸或老妈来。假如我不承担这个角色的话,剧团——应该说是好几个剧团——老早就解散了”。
 
 
确实,法斯宾德为行动剧场带来了巨大改变,导火索是一起悲剧——由于感情问题,剧场的一名年轻男成员将另一名女成员砍致半身不遂。
 
这让他和其他成员都觉得必须改变剧场的管理和财务问题。“不要这么狂野,而是要以我们在表演学校所学的作为根基,我们需要稳住阵脚”。
 
他把表演学校的同学,即是他后来电影里的缪斯汉娜·许古拉带进了行动剧场。
 
正当剧场演出颇有起色时,法斯宾德和剧场老板娘过于亲密的关系,惹怒了她的先生,剧场被他严重破坏,原有团队随即解散。
 
法斯宾德和部分行动剧场的成员另外成立了“反剧场”,继续舞台剧创作和演出。此时,他才23岁,已经是团队里的核心人物,光芒四射。
 
这个时期,法斯宾德不仅将注意力放在舞台剧上,还把触角伸向了电影,并且把剧场的小伙伴也带到了自己的电影里。
 
剧场和电影创作在法斯宾德的人生里,从没有截然分开,两者几乎同时进行。
 
法斯宾德一直对电影有着浓厚的兴趣。1969年,他接连推出两部电影[爱比死更冷]和[卡策马赫尔]。
 
为了节约成本,他选择在简单的场景中讲述简单的故事。一入电影之门,法斯宾德就展现了让所有同行目瞪口呆的拍片速度,而且还能获得评论的认可,并非异想天开的粗制滥造。
 
 
拍,一直拍
 
当我还是一名初级影迷时,就看过了很多关于法斯宾德的传奇故事,那时还没有看过他的任何一部电影,心中对他的敬佩之情,就已泛滥。
 
那是一个老实本分的少年,对一个不走寻常路的艺术家,朦胧的憧憬。
 
事实上,这多少是观者的一种错觉,在他的身上镀上了传奇的想象。他那臭名昭著的私人生活、超越同行的创作速度,更让他有种桀骜不驯、摒弃规则的狂人风采。
 
但是如果你看了他的一系列采访,你会发现,原来他是电影导演中,难得的对创作有着清晰的思考的理性主义者,而且堪称一名时间管理的大师,否则无法完成一个接着一个的创作。
 
他并不是“异类”、“片场暴君”这些评价所指涉的精神或肉体上的孤独者,而是个善于与人合作的领导者、谦逊的独断者。
 
曾有人问法斯宾德怎么才能够保持那样旺盛的创作力,他说“没有什么秘诀,无非是一件接着一件来做。我有一个很大的优势是,我原本就和一些朋友群策群力地共事,事情自然就比许多人孤军奋斗、胡搞一通要来得大为轻松且产生更多力量。”
 
法斯宾德并不像其他导演那样,在电影的细节工作上耗费大量精力。某种程度上,他仿佛是按照自己的直觉在创作,令人称奇的是,他的直觉总是那么富有生命力。
 
不过,他却是如此解释自己的创作秘诀——“这些事彼此之间都有极多的关联。
 
当三四件事同时执行时,我会做时间上的区隔。我不会同时进行背道而驰的两件事的,我会有一个用来做三四件不同事情的主题范围。”
 
能把电影、电视、舞台剧、广播剧、表演、制片等工作有条不紊地安排好,不可谓不是一种超人的魄力。当代拖延症患者对此应该深有体悟。
 
法斯宾德相信电影具有毋庸置疑地娱乐作用,但他也相信电影能够解放心智,而这正是他创作的目标。
 
他让自己的电影有个简单的故事或形式,好让观众可以填充他们个人的想象和情感。
 
为此,他经常使用三种疏离效果——镜子、淡出/淡入,以及演员抽离情感的演技。最后一种,在他的经典名作[恐惧吞噬灵魂]中体现得淋漓尽致。
 
 
这部电影讲述的是一对年龄相差约二十岁的恋人的故事,年轻的男主是个备受歧视的阿拉伯黑人移民,年老的女主独自生活,儿女疏于对她的关心。
 
他们的的感情本该有更曲折的经历、人物也该更复杂,但这是法斯宾德刻意为之。他觉得这样才能不破坏他们之间纯洁的关系,观众可以从故事中抽离出来,然后将他自己现实的境况填补进去。
直至英年早逝,法斯宾德每年至少完成两部电影,身兼编剧、导演、制片、主演等身份。如果再加上舞台剧、广播剧、出演其他人的戏剧或电影等工作,他一年的生活几乎被创作挤满。
 
不过他拍片速度也是奇快,一个月内甚至几天以内完成一部电影,家常便饭。
 
法斯宾德电影中的10个疯狂场景
 
1 [爱比死更冷](1969):凝视的面孔
 
为了让处女作引起足够的重视,法斯宾德可谓是费尽心思,尝试了各种实验性的手段。
 
在成本极低的情况下,影片干脆采用了一种极简的风格,简洁而晦涩的叙事有点像是布列松,随心所欲的剪辑又有点像戈达尔。
 
三人行的犯罪故事,很容易令人联想到戈达尔的[法外之徒]。后者有一段著名的“1分钟沉默”段落,法斯宾德则在这部片子里来了一段“1分钟凝视”。
 
尤利·隆美尔饰演的二号男主角布鲁诺,刚一出场,就让人们盯着他那张冷峻的脸庞足足1分钟之久。镜头一动不动,布鲁诺也一动不动,凝滞的神情仿佛带着些彷徨,又仿佛填满了空洞虚无。
 
伴着紧张感十足的音乐,人们对这个神秘的男人既感到一种慌张,又有一阵好奇,同时,还有一种说不清的悲剧意味浮现心头。
 
 
2 [R先生为什么疯狂地杀人](1970):日常的爆发
 
R先生是一家建筑公司的小职员,收入不错,有个漂亮贤惠的妻子,一个聪明懂事的儿子。这样的家庭可算是令人羡煞。
 
可即便如此,也抵不住R先生内心的枯燥苍白,毫无意义的机械化工作,索然无味的交际聚会,更突显了中产阶级生活的空虚和沉闷。
 
直到有一天,一位邻居来访,与R先生的妻子在客厅不停地聊天。R先生坐在一边完全像是空气人,毫无存在感,既没有参与她们的对话,她们也不关心他。
 
R先生打开电视,点了一根烟,渐渐在嘈杂的对话和电视声中,陷入沉思。趁妻子去厨房倒酒,他突然起身,取出一根烛台点燃,随即将烛台猛地砸向邻居头部,邻居应声倒地。
 
他又是一捶,将从厨房赶来的妻子击倒。房间安静了,只剩下电视机的声响。他慢慢走向儿子的房间,冲着熟睡的儿子给出最后一击。完事后,一言不发的R先生关上电视,走进卧室,脱去衣物,关灯睡去。
 
第二天,人们在公司的卫生间里发现了自杀身亡的R先生。
 
 
3 [四季商人](1972):看着我死去
 
汉斯先生彻底绝望了。庸庸碌碌一生的他,到头来什么也没获得。金钱、地位、爱,甚至连最起码的尊重都没有,他变得可有可无。
 
在临近片尾的一个场景,原本只是一场普通的家庭聚会,汉斯的妹妹安娜却戳穿了面前所有人的势利和虚伪,她为汉斯打抱不平,却没想到对汉斯造成了更大的伤害。
 
紧接着,汉斯便在下一个场景一杯杯地灌下烈酒。医生曾告诫,他的身体已经不能再喝酒,但他依然选择用这样的方式了结自己。
 
在场的人们一个个怔怔地望着他,他向每个人都敬上一杯,对自己生命中的亲人、爱人以及朋友。
 
他忽然回忆起在战场上被阿拉伯人俘虏并施以酷刑的时候,在最后一刻被战友救出,可他却抱怨道:“为什么你们不让我死了算呢?”
 
说完,记忆结束,汉斯倒在饭桌上,因心脏病猝死。他终于得以解脱,告别了这个荒谬而又无情的世界。
 
 
4 [柏蒂娜的苦泪](1972):闺中曲散
 
全片只有一个场景,即服装设计师柏蒂娜的卧室,一个忠实的女仆玛丽娜负责她的生活起居。时髦而精致的女人们进进出出,在卧室里聊着各种生活琐事和情感烦恼。
 
只是玛丽娜始终都是一言不发,她仰慕着女主人,默默注视着她的一举一动,喜怒哀乐。面对她的冷漠和生硬,玛丽娜言听计从,任劳任怨,甘愿承受着这种精神上的虐待。
 
直到柏蒂娜痛失所爱,玛丽娜才受到一次同情的关注。柏蒂娜向她表示歉意:“你将会拥有你有权拥有的自由和快乐。”
 
玛丽娜想去吻她的手,却被她拒绝。她要听听玛丽娜说说自己,可玛丽娜这次不再听从她,独自走开,开始收拾自己的行李。
 
在一首美国老歌《大伪装者》悠扬的曲声中,柏蒂娜静静地看着玛丽娜把自己的衣物一件件丢在行李箱里,然后是书本,杂志,还有一把手枪。
 
最后她穿上大衣,抱起象征柏蒂娜爱人的洋娃娃,关上所有的灯光,离开了柏蒂娜。
 
 
5 [世界旦夕之间](1973):虚拟世界
 
法斯宾德唯一一次挑战科幻题材,他所要发出的质问,正是针对我们眼前的这个世界:它是真实的,还是虚幻的?
 
为了展示故事中冰冷、古怪的虚拟世界,法斯宾德尽其所能地发挥自己的想象力。
 
像影片一开始的派对上,人们一个个目光呆滞,姿态僵硬;荧光蓝的色调,渲染了一层异样的气氛;不时出现的电流噪声,更加强化了这种怪异感。当程序出现错误时,影片还会以负片的样式呈现,并且反复闪烁、晃动,让人不适。
 
当然,这是在1970年代初,连好莱坞都还没做出[星球大战]来。法斯宾德以及当时的整个德国电影工业都没有任何电脑特效技术。
 
但他仍然用电影本身的语言和美工设计,在情绪上打造出了那个怪诞的虚拟世界。这种前所未有的构想,恐怕连[黑客帝国]、[异次元骇客]等科幻影片,都得喊其一声爷爷。
 
 
6 [十三个月亮](1978):屠宰场自白
 
变性人艾尔维拉与友人聊起自己曾经的工作——一个屠夫。友人表示这是一项反生命的行为,艾尔维拉却反驳:“这就是生命。流淌的血,死亡,那是赋予动物生命的意义。”
 
随后,她执意带着友人来到郊区的屠宰场,参观屠宰的过程。
 
可这样的场景实在过于血腥、残忍。
 
法斯宾德在此时毫不顾忌观众的感受,反而使用纪实感极强的镜头,逼迫我们直视这些生命死亡的过程:一头头牛茫然地被倒挂起来,屠宰工面无表情地切开它们的颈部,鲜血倾泻而下,它们再也一动不动,任凭机器将皮肤暴虐地撕扯下来。
 
与此同时,马勒《第五交响曲》庄严地演奏着,仿佛在安抚着这些生命,使其获得解脱。
 
艾尔维拉在画外音,讲述着自己的过去,如何遇到一生挚爱克里斯托弗,并重现两人一起排演的歌德诗剧《托尔夸托·塔索》。
 
台词渐入高潮,艾尔维拉的声音也越发癫狂,最后完全演变成病态的嘶喊,然后,又沉寂下去,虔诚的一如祷告。
 
 
7 [玛丽娅·布劳恩的婚姻](1979):炮火中的婚礼
 
影片一开头,就是一场婚礼。女主角玛丽娅·布劳恩与爱人赫尔曼·布劳恩正在摇摇欲坠的婚姻登记处举办婚礼。
 
可二人的面容并非那么喜悦,因为此地正在遭受进攻。眼看着身旁的墙壁被炸出了一个大窟窿,希特勒的画像被轰飞,预示着德国已经奄奄一息。而他们只是急切地盼望公证官尽快完成仪式。
 
可事态已经刻不容缓,人们惊慌万分,四窜而逃,再不跑整个楼都可能被夷为平地。就连公证官也丢弃了自己的职责,夺门而出。
 
可新郎官一把抓住了他,坚持要让他完成最后的手续。又是一声炮响,众人摔倒在地,满身尘土。赫尔曼摁住公证官逼他在文件上完成最后的签字,然后一把印上公章。
 
布劳恩的婚姻就这么开始了。可满城的硝烟弥漫,哀鸿遍野,早已为观众打上了一个打问号:他们的婚后生活还会好吗?且看这部离奇的婚姻故事。
 
 
8 [莉莉玛莲](1981):歌声与战争
 
二战时期,歌女维莉因为一首《莉莉玛莲》红遍德国。她那性感曼妙的嗓音,随着无线电的广播,飘过欧洲大陆,传到正在激战的前线。
 
狠心的法斯宾德,每到维莉演唱这首歌时,就把舞台上光彩夺目的他,与战场上灰头土脸的德国士兵剪辑在一起。
 
维莉在后方唱得有多迷人,士兵们在前线就有多艰苦;她的事业发展得有多红火,德国军队就在战场上就有多惨败。
 
绝望的士兵,只是在炮火的间隙,茫然地收听着孱弱的广播,在维莉的歌声中,获得一丝温暖的抚慰。她的声音成了士兵们唯一的幻想。
 
维莉也在盼望着,等到战争结束,能够再次回到爱人身边。可谁说这不会也是一场无果的幻想呢?
 
残酷的法斯宾德告诉我们,美好只存在于甜美的旋律中,而现实里,尽是战争的荒谬和爱情的虚无。
 
 
法斯宾德创作年谱
 
从1965年执导第一部短片[城市流浪汉]起,法斯宾德就未中断过舞台剧和电影的工作。
 
1969年,他开始拍摄长片电影,一年内推出[爱比死更冷]和[卡策马赫尔]两部作品。法斯宾德身兼多职——电影/舞台剧导演、编剧、演员、制片人。
 
14年的电影生涯里,他每年都有作品面世,经常同时进行两三个以上的电影和舞台剧项目。这里所列年谱以其作品上映的时间为准,实际上其中有很多作品完成于同一年,但在不同年份上映。
 
透过这个电影年谱,可以看出法斯宾德“变态”般的创作速度,这其中还不包括他的舞台剧、广播剧及出演的其他导演的电影。
 
1964年
进入慕尼黑的戏剧学校学习表演,认识了他后来的缪斯演员汉娜·许古拉
 
1965年
执导短片[城市流浪汉],灵感来自侯麦的[狮子星座]
 
1966年
完成短片[小混乱],报考德国电影专科学校落榜
 
1967年
加入慕尼黑地下剧团——行动剧场,开始舞台剧工作
 
1968年
行动剧场解散,法斯宾德与部分成员成立“反剧场”,自编自导自演大量先锋舞台剧,“反戏剧”剧团成员后来都成了法斯宾德电影剧组的主要人物。
 
1969年
[爱比死更冷](1969年柏林电影节金熊奖提名)
[卡策马赫尔]
 
1970年
[瘟疯之神]
[R先生为什么疯狂的杀人?](1970年柏林电影节金熊奖提名)
[咖啡馆]
[美国大兵]
[尼克劳斯豪森之旅]
 
1971年
[死亡之河]
[英格史达特的工兵]
[威迪](1971年柏林电影节金熊奖提名)
[当心圣妓]
 
1972年
[四季商人]
[柏蒂娜的苦泪](1972年柏林电影节金熊奖提名)
[八小时不是一日](电视电影)
[不莱梅咖啡]
 
1973年
[野蛮游戏]
[世界旦夕之间]
[娜拉·贺摩]
 
1974年 
[恐惧吞噬灵魂](1974年戛纳电影节金棕榈奖提名,获戛纳电影节费比西奖、天主教人道精神奖)
[玛尔塔]
[寂寞芳心](1974年柏林电影节金熊奖提名)
 
1975年 
[宛若索鸟]
[狐及其友]
[卡斯特婆婆升天记]
[恐惧中的恐惧]
 
1976年
[我只希望你们爱我]
[撒旦一击]
[中国轮盘]
 
1977年 
[纽约的女人们]
[站长夫人]
 
1978年 
[德国之秋](纪录片)(1978年柏林电影节金熊奖提名)
[绝望](1978年戛纳电影节金棕榈奖提名)
[十三个月亮]
 
1979年 
[玛丽娅·布劳恩的婚姻](1979年柏林电影节银熊奖)
[第三代]
 
1980年 
[柏林亚历山大广场](14集电视电影)(1980年威尼斯电影节天主教人道精神奖特别奖)
 
1981年
[罗拉]
[莉莉玛莲]
[出神的剧场]
 
1982年 
[维洛妮卡佛丝](1982年柏林电影节金熊奖)
[雾港水手](1982年威尼斯电影节金狮奖提名)
 
赖纳·维纳·法斯宾德说
 
 
我是一个浪漫的无政府主义者。
 
有朝一日,当我要求自己作一抉择时,我希望我有足够的勇气不晴从于眼前所提供的多条出路,而能够心有取决。
 
我太满意我自己了,真的,我可是几近白痴地认同我自己呢。
 
我的所作所为让别人很难喜欢我,唯独少数人不改对我的喜爱。
 
对我来说,凡事只要在我的控制之下,只要我的脑袋里没有黑洞,只要我不酗酒,就不成问题。
 
我并非工作一天,生活一天,而是一面照常生活,一面在这数周内将脑中的东西酝酿成形,然后就单单只是工作,也许数天,也许数周。
 
当我工作时,我视工作为比性生活在本质上更能令人满足的一种性过程。
 
当工作困难重重,抑或整件事情搞砸了时,人们会落井下石,不会雪中送炭,于是你别无选择,只有独断。
 
以众人熟悉的方式表现出来的快乐多半不是真正的快乐。我有我自己快乐的方式,借助表情,我可办不到。
 
人们所要的,并不是一个告诉他们人生何去何从的印度教导师,但倘若我们得到一个可以在日常生活中进行反抗的指标,他们会觉得善莫大焉。
 
我更信赖幻想的力量,也就是个人的幻想可使人能够用自己的方式进行反抗。
 
究竟要短暂而充实的人生,抑或漫长无知觉而大抵疏离、漠然的存在,观众应完完全全自行抉择。我的影片奖不提供任何立场或支持。
 
在慕尼黑有有太多表演学校,只是为了迎合不计其数的少男少女们对舞台超人般的野心。
 
我把每天有系统地观看 大约三到四部电影视为真正在学习拍电影。
 
我宁愿当墨西哥的清道夫,也不愿在美国当电影导演。
 
我无法想象一部电影到结束仍未暴露经过精心设计的地方,以及影片的拍摄不是基于真正的需求。
 
影片必须在某一时刻不成为影片,必须不成为故事,而是开始活起来,使你问到:我和我的人生又是如何的呢?
 
美国电影是唯一我可以真正认真看待的,因为它照顾且打动了观众。它之所以精彩且具娱乐性,是因为它并未企图成为艺术。我不喜欢艺术。
 
好莱坞电影把路堵死了,我们只落得能够对它们有所回应,先只能从形式来着眼。
 
每个体面的导演只有一个主题,最终只能一次又一次地制作同一部电影。我的主题是情感的可利用性,无论是谁,都可以利用它们。它永远不会结束。这是一个永久性的主题。无论国家是利用爱国主义,还是在夫妻关系中,一个伴侣都会摧毁另一个伴侣。
 
爱情是一种最精良、最狡猾,也是最有效的社会压迫工具!
 
没有虐待狂,就没有受虐待。而建立在施/受虐狂基础上的关系,则往往因腐化的教育而产生。
 
大多数人害怕的是死亡的过程,而非死亡本身,也就是死亡之前的疾病、长时间或者短暂的痛楚,而我害怕的是永远不再存在于人世间。
 
我觉得我所生存的社会并非由快乐和自由所造就,而是由压迫、恐惧和罪恶所构成。用“体验即快乐”这句话来传授人们,依我之见不过是提供给人一个由压制所塑造的社会的借口。这种货色我可不接受。
 
与狂人合作
 
1 汉娜·许古拉 Hanna Schygulla
 
 
合作关键词:缪斯女神
 
法斯宾德在学习戏剧表演课的时候,第一次遇见许古拉。从那时起,他就决定未来要找她做自己影片的女主角。
 
许古拉自从主演了法斯宾德的处女作之后,陆续参演了他十多部影片。法斯宾德非常崇拜许古拉,许古拉也非常钦佩他的才华。两人关系亲密,但从未产生过爱情火花。
 
虽然在1974年,两人因为[寂寞芳心]的拍摄发生过分歧而中断了几年合作,但许古拉又在1978年的[玛丽娅·布劳恩的婚姻]中重回他的女主角地位。
 
随着这部影片获得巨大成功,两人继续合作了[莉莉玛莲]、[柏林亚历山大广场]等佳作。在法斯宾德的推动下,许古拉成为1970、1980年代德国甚至是整个欧洲成就最高的女演员之一。
 
2 伊尔姆·赫尔曼 Irm Hermann
 
 
合作关键词:红颜知己
 
对于赫尔曼来说,认识法斯宾德很难说是一件幸运还是不幸。
 
那时她还是一名文职秘书,法斯宾德说服她辞去工作,与他一起拍电影。她非常崇拜法斯宾德,就跟着他走了,并且与他长期保持情人关系。
 
可两人相处并不是那么甜蜜。赫尔曼遭受到法斯宾德多年的折磨和虐待,甚至几度打算自杀。
 
赫尔曼是一个出色的女演员,特别擅长受到虐待的女性角色,经常在法斯宾德的影片中出演角色,其中[四季商人]、[柏蒂娜的苦泪]的表现尤为精彩。
 
从1970年代中后期,她才渐渐与其他导演开始合作。法斯宾德后来向赫尔曼求婚,但她拒绝了他。但或许,自始至终,赫尔曼都是最了解法斯宾德的那个人。
 
3 英格丽·卡文 Ingrid Caven
 
 
合作关键词:唯一妻子
 
英格丽·卡文早期是一名歌剧演员,后来加入法斯宾德的表演剧团,曾在法斯宾德的处女作中饰演一个小角色,开始电影生涯。
 
两人在1970年结婚,虽然法斯宾德一向反对婚姻制度。然而,两人的婚姻只维持了两年(1970-1972)便不欢而散。
 
离婚后,卡文仍然是法斯宾德经常的合作者之一。进入1980年代,卡文达到自己的事业巅峰,并且在时尚界也备受青睐。
 
4 莉丝罗特·潘蓓 Liselotte Pempeit
 
 
合作关键词:母子情仇
 
法斯宾德的母亲是一位出色的翻译家,以翻译了卡波特、林语堂的作品而闻名。
 
在法斯宾德年仅5岁时,她与丈夫离异。
 
为了抚养孩子,她全身心地投入到工作挣钱中,却忽视了对法斯宾德的关心,日复一日地打发他在电影院里度过,导致法斯宾德的童年非常的孤独、失落,但也因此积累了庞大的观影量。
 
法斯宾德进入青年时期后,在母亲的支持建议下,学习戏剧表演,甚至开始拍摄电影。当他请不起演员拍片时,母亲会亲自上阵。
 
她以“莉萝潘蓓”(Lilo Pempeit)的艺名出演了法斯宾德的诸多影片,即便都是一些小角色,比如邻居、秘书、母亲等,但却因此成为法斯宾德电影中的常客。
 
5 埃尔·赫迪·本·萨利姆 El Hedi ben Salem
 
 
合作关键词:相爱相杀
 
萨利姆是一名摩洛哥的演员,他与法斯宾德在1971年开始一段浪漫的恋爱关系。并随后者移居德国,在他的电影中扮演了不少配角。
 
1974年,萨利姆在影片[恐惧吞噬灵魂]中扮演主角。影片获得广泛赞誉,也成为萨利姆最著名的代表作。然而,随着两人之间关系的破裂而终止了合作。
 
受到打击的萨利姆开始酗酒度日,最终于1977年在法国的一所监狱里上吊自杀。
 
法斯宾德直到五年后才得知萨利姆死亡的消息,他悲痛万分,并将自己生前最后一部作品[雾港水手]献给了萨利姆。
 
6 迈克尔·包豪斯 Michael Ballhaus
 
 
合作关键词:御用摄影
 
德国摄影师迈克尔·包豪斯如今被人提起时,多是因为担任了马丁·斯科塞斯电影的摄影指导,但实际上,在这之前他与法斯宾德保持着十年的合作,为他拍摄了十多部经典作品。
 
对于包豪斯来说,与法斯宾德的合作极为痛苦,因为法斯宾德对于摄影的要求非常苛刻,他在工作上的毫无节制,更是一度将包豪斯折磨得要死。
 
但包豪斯也不得不承认,正是担任了法斯宾德的摄影师,才能让自己的摄影技术飞速成长,而自己的名声也随着法斯宾德的电影作品在国际上越来越响。
 
也正因此,他才得以机会受到斯科塞斯的青睐,成功进军好莱坞。
 
7 尤利·隆美尔 Ulli Lommel
 
 
合作关键词:早期搭档
 
在法斯宾德的处女长片中,尤利·隆美尔便开始成为法斯宾德的重要合作者,他在影片中戴着礼帽和墨镜,无情地举起手枪的模样,像极了梅尔维尔电影中的阿兰·德龙。
 
之后,他连续出演了多部法斯宾德的电影,他冷峻而锋利的面孔成为法斯宾德早期电影中男性角色的标志。
 
在法斯宾德的制片下,隆美尔自己也开始担任导演创作。1973年,他凭借导演作品[狼的触痛]入围柏林电影节主竞赛。
 
隆美尔一生创作了超过五十部电影,于1977年迁居美国,开始与安迪·沃霍尔一同工作。但人们对于他印象最深刻的,还是与法斯宾德最早合作的那部[爱比死更冷]。
 
 
文章首发自《看电影》杂志2020年5月号
 

 

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